作者 ：胡明晖（中国戏剧文学学会会员） 。戏剧
在刚刚闭幕的电影多年第十五届北京世界电影节上 ，《龙凤呈祥》《霸王别姬》《状元媒》《秦香莲》《大闹天宫》《九江口》等多部优异戏剧电影会集展映；国家级文明工程“京剧电影工程”历时十余年，让传集结老中青三代优异艺人 ，统艺将21部经典剧目以“一戏一影片”的术具方式搬上荧幕 ，让传统艺术勃发重生；京剧 、有更昆曲 、青观越剧 、戏剧粤剧 、电影多年黄梅戏等许多剧种的让传戏剧电影纷繁出现 ，取得口碑与票房双丰收；越来越多艺术院团、统艺院校自动探究戏剧与电影的术具跨界交融之路 ，以今世电影技能赋能戏剧艺术的有更体现力与感染力——“戏剧+电影” ，正在传统戏剧艺术与年青观众间架起一座交流桥梁 ，青观让老戏迷走进影院 ，戏剧让年青影迷变成新戏迷 。
1948年拍照的《存亡恨》宣扬页。梅兰芳纪念馆供图 。
京剧电影《锁麟囊》海报 材料图片。
粤剧电影《白蛇传·情》海报 材料图片 。
1962年上映的越剧电影《红楼梦》宣扬页 材料图片 。
从“以影就戏”到“影戏共生” 。
中国戏剧与电影的结缘开端于1905年《定军山》的胶片留影 ，这也被视为中国电影的起点 。
前期的戏剧电影秉持“以影就戏”的发明理念 ，电影镜头仅是舞台被迫的记载者 。无论是《定军山》对“请缨”“舞刀”“比武”的片段录制，仍是《存亡恨》的“长镜头慢动作”试验 ，其间电影言语一直依附于戏剧本体 ，戏剧电影仅是宝贵演艺材料的一种保存方法 。这种“舞台艺术纪录片”式的定位 ，虽保存了戏剧原貌却也约束了其荧幕体现力 。当梅兰芳的水袖在胶片中定格 ，戏剧的动态韵律与电影的时空延展并未构成有用对话 。
20世纪中叶，跟着电影技能的前进和发明者前言自觉的觉悟 ，戏剧电影开端由“以影就戏”迈向“影戏互文” 。这一阶段 ，观众视角中的戏剧电影与舞台扮演有了很大差异 。发明者逐步打破记载性的电影方法 ，测验电影蒙太奇等方法 ，将电影认识融入叙事和戏剧体现傍边 。20世纪60年代上映的越剧电影《红楼梦》 、京剧电影《尤三姐》等影片对剧本进行电影化的改编处理 ，以添加戏剧抵触 。《红楼梦》以宝黛爱情为主线，删减了杂乱的人物联系和支线情节 ，仅保存黛玉进府 、葬花 、焚稿等要害场景 ，并对越剧唱段进行了详略处理以浓缩情感表达 。《尤三姐》的剧本改编强化尤三姐“出淤泥而不染”的形象 ，删减舞台程式化台词，添加心思独白唱段，如“还君宝剑悲声哽”，经过镜头言语展示其刚烈与痴情等 。这些著作打破了舞台“三面墙”设置 ，选用外景拍照或棚内搭景 ，将戏剧程式的“唱念做打”与镜头调度的“推拉摇移”相交融，构建起电影化的叙事空间 。
进入21世纪 ，数字技能高速开展，戏剧电影置身于全新的发明语境 ，实在开端走向“影戏共生” 。近年来 ，以《白蛇传·情》《新龙门客栈》《廉吏于成龙》《安国夫人》等为代表的戏剧电影成功破圈 ，这些著作不再纠结“影”“戏”之争 ，而是在承继传统的基础上，靠近今世审美，以“跨前言交融”重构发明逻辑 。这种改变的中心是将“戏剧”和“电影”视为两种相等的前言要素，充分发挥各自所长 ，完成舞台版印象化的艺术体现力增殖 。如京剧电影《安国夫人》导演刘学忠就曾表明戏剧电影“不存在谁听谁的”，而是“相辅相成 ，相辅相成的全新发明”。再如导演张险峰在摄制粤剧电影《白蛇传·情》时 ，既遵循戏剧功法在人物刻画 、心里外化上的中心作用，又在视觉奇迹场景中为数字技能的发挥留下宽广空间，让戏剧的“以形适意”经过电影技能取得更具冲击力的视觉转译 ，赢得年青观众的喜欢和共识 。
从“虚拟表意”到“印象赋形” 。
数字年代 ，人们越来越习气强视觉冲击力 、快节奏的叙事与沉溺式的观演体会。当下 ，这些破圈热映的戏剧电影著作 ，无不是在据守戏剧美学的前提下 ，构建起符合今世审美的荧幕视觉言语。这启示咱们 ：戏剧电影若要赢得年青观众的喜爱 ，“视效赋能”是重要的发明方向 ，详细途径会集在“心思空间印象化”与“场景奇迹再造”两方面 。
传统戏剧舞台往往经过功法 、唱词与念白表达人物的心里情境，并辅以锣鼓点、灯火的烘托 ，为观众留下幻想空间，而电影艺术则可以经过数字技能拓宽这种心里情境的视觉鸿沟 ，将笼统心思空间转化为可视的详细出现 。比方 ，戏剧电影《廉吏于成龙》在体现主人公面临八千冤案的焦灼心境时 ，发明性地搭建了三块白色幕布来涵义监牢 ，并经过投影将囚犯挣扎的剪影出现在幕布之上 ，充溢压迫感 。在景别转换上 ，用特写镜头出现于成龙紧闭的眉头 、哆嗦的手 ，用全景画面展示幕布如监牢般的全体构图。配合着消沉的弦乐与囚犯哀号的嗟叹，人物心焦如焚的心思空间便被转化为可视可听的荧幕具象画面 ，给观众在视觉和心灵上带来激烈的冲击力 。正如“京剧电影工程”导演萧峰所言 ：“凭借电影言语则可以将艺人的心思活动多维度 、形象化地拓宽 ，构成激烈的视觉和心灵上的冲击力。” 。
戏剧舞台的“假定性”造就了戏剧扮演“移步换景”的灵动诗意 ，但从年青观众对破圈电影的反应来看，他们喜爱于将这种美学传统经过技能方法进行视觉转化，让戏剧在荧幕上更好“看” 。如戏剧电影《白蛇传·情》中，“水斗”一场戏在b站上较为年青观众津津有味 。这场戏在原舞台版中 ，是由武行艺人扮演的水族力气与众僧在台上坚持来出现 ，舞台调度丰厚 。电影版则省掉水族群像 ，以数字特效构建出巨浪翻涌的荧幕画面 ，并将叙事头绪聚集于白素贞与法海的对立 。影片还发明性地将程式功法与特效技能融为一体，当艺人的水袖挥舞时 ，CG（计算机图形学）技能生成的水浪与其构成衬托 ，戏剧中的“水袖功”在数字技能赋能下转化为具有冲击力的视觉符号 。这并非对传统戏剧功法的否定 ，而是经过技能加持完成戏剧艺术印象化后的体现力增殖 。
从“程式功法”到“荧幕写真”。
戏剧艺人的荧幕跨前言扮演是电影摄制的中心出题，怎么掌握好扮演尺度尤为要害 。年青观众对戏剧艺人跨前言扮演的期盼既包含精彩绝伦的戏剧功法展示 ，又包含电影审美下真诚的情感表达 。这就要求戏剧艺人敏锐掌握镜头与舞台的扮演尺度差异 ，将程式功法与荧幕实在有机交融，在戏剧本体与电影本性的交融中构建起独属戏剧电影的扮演美学。
戏剧艺人需将程式功法与心里体会有机交融。电影镜头具有“扩大”的特性 ，尤其是特写 、近景镜头对艺人纤细表情的捕捉 ，艺人若此刻仅仅依托程式功法而不动心动情去刻画人物 ，不免导致扮演虚伪 。在《廉吏于成龙》中 ，尚长荣可谓“程式与心里体会共生”的模范。他将于成龙得知八千冤案的“惊惶” ，与康王爷斗智斗勇的“机警”，听闻夫人沉痾的“沉痛” ，遭受诽谤误解的“苦涩” ，皆演绎得酣畅淋漓 ，似乎艺人与人物的魂灵早已符合 ，二者在心里深处已融为一体 。
艺人不只要有对情感的真诚体会 ，还需对戏剧与电影这两种前言的审美准则有深入见地 。即掌握好“求真”与“求美”的平衡，既要出现电影扮演的真情实感 ，又需使情感流露符合戏剧审美标准 。如戏剧电影的“哭戏”便是两种审美准则对立一致的典型 。在《白蛇传·情》中 ，当白素贞金山寺寻许仙未果，被众罗汉压在法棍下无法与爱人相见时 ，导演经过特写镜头捕捉到艺人眼中满含热泪却隐忍未落的面部表情 。这是白素贞“爱而不得”的表达 ，亦是艺人对戏剧“哀而不伤”美学准则的遵循 。艺人精准把控体会与体现的扮演技巧 ，才能在荧幕上出现出既抑制又赋有感染力的体现 ，也愈加符合年青观众对戏剧电影扮演的情感诉求 。
戏剧电影年青化包围是传统戏剧艺术现代化转型的重要年代课题 。这些著作可以完成“破圈” ，实质是对当下社会文明审美进行了精确照应，是与当下年青人文明风格的深度符合 。一起 ，咱们也要警觉盲目追新，一味地寻求流量 ，完全沦为娱乐圈的噱头。发明者有必要警觉片面了解技能赋能而形成的过度视觉堆砌 。要掌握好“视效具象”与“适意虚拟”的平衡，视效言语不行过于寻求具象化 ，导致戏剧艺术适意美学的消解 。
实在的包围应在“破圈”与“守圈”间掌握好平衡点，让年青观众乐于走进影院在光影艺术中感触戏剧艺术的共同魅力 。
《光明日报》（2025年05月14日 16版） 。